#МОСКОНЦЕРТ
+7 (495) 612-00-75
mosconcert@mail.ru Написать нам
Главное управление
Москва, Ленинградский пр-т 30 с 2
+7 (495) 612-51-60 c 10:00 до 19:00
Москонцерт на Пушечной
Москва, Пушечная ул. 4 стр. 2
+7 (495) 621-00-22 c 10:00 до 19:00
Мюзик-Холл
Москва, ул. Каланчевская, 33/12
+7 (495) 612-51-60 c 10:00 до 19:00

Премьера оперы Николая Римского-Корсакова "Псковитянка"

13 января 1873 года в Санкт-Петербурге прошло первое представление оперы Николая Римского-Корсакова "Псковитянка ". "Псковитянка", первая опера Римского-Корсакова и единственная в его наследии историческая музыкальная драма, или, точнее, музыкальная драма об истории, имеет необычайно длинную и сложную творческую биографию.


Подобно "Борису Годунову" Мусоргского, она насчитывает не одну, и даже не две, а три авторские редакции, но, в отличие от "Бориса", эти редакции рассредоточены во времени: между началом работы над оперой и окончанием ее партитуры в третьей редакции прошла четверть века. Вторая редакция, которой Римский-Корсаков занимался накануне "Майской ночи ", не существует ныне как целое. О ее характере можно судить по разным источникам: кроме сохранившихся, но неопубликованных материалов, принадлежащих собственно этой редакции, – по саморецензиям Римского-Корсакова в "Летописи" и разговорам с Ястребцевым, а также по тем фрагментам, которые остались в третьей редакции, либо были включены автором в музыку к драме Мея "Псковитянка" (1877; увертюра к Прологу и четыре симфонических антракта), либо в переработанном виде вошли в оперу "Боярыня Вера Шелога" (завершена в 1897), либо образуют самостоятельный опус ("Стих об Алексее Божием человеке" для хора и оркестра).

Сам композитор подчеркивал, что третья редакция является "действительным" видом оперы и что здесь он "в общем не отступал от первой редакции", то есть вернулся к ней. Это верно, если сравнивать окончательный вариант с промежуточным, но все же не с исходным, и между первой и третьей редакциями оперы возникает соотношение, отчасти напоминающее соотношение между двумя авторскими редакциями "Бориса Годунова". Правда, количественно расхождений между текстами первой и третьей редакций "Псковитянки" меньше, чем между двумя редакциями оперы Мусоргского, вставки новой музыки в третью редакцию не столь радикально меняют концепцию оперного действия, как польские сцены и "Кромы", и все же они сообщают опере иной облик, нежели сложившийся первоначально. Первая редакция "Псковитянки" шла на сцене только в премьерной постановке Мариинского театра, и, тем не менее, имеет смысл – хотя бы в историческом аспекте – рассматривать этот текст как исходный и самостоятельный.

Такая точка зрения противоречит мнению подавляющего большинства исследователей, однозначно предпочитающих третью редакцию и анализирующих оперу только по тексту начала 90-х годов или обращающихся к первой редакции в плане чисто сравнительном, чтобы доказать ее несовершенство. Но существует все же и другая исследовательская концепция в отношении этой оперы, признающая самостоятельную ценность первой редакции. Она нашла отражение, например, в книге М. С. Друскина "Вопросы музыкальной драматургии оперы" (М., 1952), в статье американского исследователя Ричарда Тарускина "Прошедшее в настоящем".)

Говоря о влияниях, испытанных им в период работы над "Псковитянкой" (1868–1871), Римский-Корсаков называет пять имен: Мусоргский, Кюи, Даргомыжский, Балакирев, Лист. За вычетом Листа, воздействие которого в "Псковитянке" могло сказаться преимущественно в аккордово-гармонической сфере, и с прибавкой «забытого» Бородина, работавшего тогда над симфоническим и оперно-историческим эпосом – Второй симфонией и "Князем Игорем", мы получаем полный состав "Могучей кучки" в самый плодотворный период ее существования. Влияние на Римского-Корсакова Кюи и Даргомыжского, более всего касавшееся, конечно, оперной формы и речитативного стиля, было в этот период очень интенсивным: сочинение "Псковитянки" сначала шло на фоне частых домашних исполнений почти законченного "Каменного гостя" и готовящегося к постановке "Вильяма Ратклифа", а потом было приостановлено работой Римского-Корсакова над партитурой оперы Даргомыжского (некоторые номера в опере Кюи были инструментованы тоже им). Влияние Мусоргского и Балакирева обозначилось прежде всего указанием на драму Мея – писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично (но ко времени появления Римского-Корсакова на музыкальном горизонте уже ушедшего из жизни), на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно (так, Балакирев одно время намеревался взять сюжет "Царской невесты", а потом рекомендовал его Бородину; еще в 1866 году он дал Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской "Псковитянки", на который и была написана прекрасная "Колыбельная", позже вошедшая в "Боярыню Веру Шелогу"). В процесс сочинения оперы Балакирев вмешивался мало, не считая себя компетентным в данном жанре; кроме того, окончание "Псковитянки" совпало с тяжелым кризисом в его жизни.

Советчиками по компоновке либретто, подысканию текстов и т. д. выступали Мусоргский, Никольский, Стасов. Но примеры высокохудожественной, новаторской трактовки народной песенности, данные в балакиревском сборнике 1866 года, самым решительным образом определили значение песни в драматургии "Псковитянки", повлияли и на ее музыкальный язык в целом. В начале работы над оперой появилась "Женитьба" Мусоргского, а потом и первая редакция "Бориса Годунова", глубоко поразившая слушателей, в числе которых был Римский-Корсаков. Вторая редакция "Бориса" и партитура "Псковитянки" завершались одновременно и даже в одних стенах – в месяцы совместного житья двух композиторов, и символично, что всего лишь месяц отделяет премьеру "Псковитянки" от первого публичного исполнения оперы Мусоргского (премьера "Псковитянки" – 1 января 1873 года; три сцены из "Бориса", поставленные в бенефис режиссера Г. П. Кондратьева, – 5 февраля того же года). Кроме того, на период "Псковитянки" приходится коллективное сочинение четырьмя кучкистами гедеоновской "Млады", тоже побуждавшее к постоянному обмену музыкальными идеями. Таким образом, посвящение оперы в первой редакции – "Дорогому мне музыкальному кружку" (снятое в третьей редакции) – не простая декларация: это выражение благодарности товарищам, глубоко осознанного единства целей.

Впоследствии уникальный в творчестве Римского-Корсакова стиль "Псковитянки" нередко рассматривался "под знаком "Бориса"", чему дал повод некоторыми своими высказываниями и сам Римский-Корсаков. Бесспорно, эта опера, особенно в первой редакции, – самое "мусоргское" среди сочинений Римского-Корсакова, что определялось уже жанром "Псковитянки". Но важно также отметить, что влияние было не односторонним, а взаимным, и многое рождалось, по-видимому, в совместных исканиях: например, если "подневольное славление" в сцене коронации, народные плачи в Прологе и сцене "У Василия Блаженного" хронологически предшествуют близкой по смыслу сцене встречи Грозного псковичами, то гениальное "Вече" предваряет "Кромы", а Сказка Власьевны – теремные сцены "Бориса Годунова".

Общими были та смелость, тот максимализм, с которыми оба молодых композитора взялись воплощать средствами музыкальной драмы нового типа сложнейшую проблематику русской истории. Примечательно, в частности, что обе пьесы – Пушкина и Мея – к началу работы над операми находились под цензурным запретом для постановки на сцене. Общей для обеих опер в итоге оказалась закономерная, духом времени обусловленная неоднозначность их концепций: и Борис, и Иван совмещают в себе противоречивые начала – добро в них находится в неизбежном борении со злом, "личное" с "государственным"; бунты на поляне под Кромами и на псковской вечевой площади написаны с энтузиазмом и глубоким душевным сочувствием, но и с предчувствием их обреченности. Не случайно враждебно настроенным рецензентам приходило в голову сравнение с "болезненным", "раздвоенным" Достоевским (с недавно опубликованным "Преступлением и наказанием") не только в связи с "Борисом" Мусоргского и его центральным персонажем, но и в связи с "Псковитянкой" и ее главными героями – царем Иваном и Ольгой.

Не продолжая далее сравнение опер Римского-Корсакова и Мусоргского – это отдельная большая тема, – укажем лишь, что и работа над ними происходила похоже: непосредственно по текстам драм с обогащением их образцами народного творчества.

В исследованиях обычно подчеркивается, что Римский-Корсаков углубил концепцию драмы Мея, отбросив многие "чисто бытовые" эпизоды, в том числе весь первый акт, и "резко усилив роль народа". Быть может, правильнее было бы сначала указать на то, что в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, композитор нашел гармоническое созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность, если так можно выразиться, нетенденциозность чувства и мысли, окрашенных при этом сердечным теплом. В дальнейшем Римский-Корсаков "озвучил" всю драматургию Мея. В "Псковитянке" ему не нужно было переосмысливать главную идею, и концепция оперы совпадает с меевской (выраженной как в тексте драмы, так и в авторских исторических примечаниях к ней): это то же сочетание, иногда переходящее в борение "карамзинского" и "соловьевского", "государственного" и "федералистского"начал, тенденций в раскрытии исторического процесса, которым отмечен и "Борис" Мусоргского во второй редакции, и, например, концепция балакиревской "Руси".

Действительно, в соответствии с эстетикой кучкизма 60-х годов происходит очищение драмы от "бытовизмов", из эпизодов подобного плана отбирается то, что может характеризовать народные обычаи вообще: в "Псковитянке" это отмеченные самим Римским-Корсаковым "горелки", хоры девушек в первом и четвертом актах, славление царя в доме Токмакова. Но кульминации двух линий оперы – сцена веча и рассуждения царя Ивана в последнем действии – написаны практически точно по Мею (конечно, с сокращениями и перестановками, неизбежными ввиду специфики оперы и сильного уменьшения числа действующих лиц). Что же касается великолепной сцены встречи Грозного, у Мея лишь намеченной, и эпилога, сочиненного заново, то здесь, кроме удачной находки В. В. Никольского, на помощь пришла высокая обобщающая сила музыки, которая могла выразить то, что драме прошлого столетия оказывалось не под силу, – цельный образ народа.
Б. В. Асафьев назвал "Псковитянку" "оперой-летописью", определив тем самым общий тон музыкального повествования – объективный, сдержанно-эпический и общую направленность музыкальных характеристик – их постоянство, устойчивость. Это не исключает ни многостороннего показа образов Ивана и Ольги (но только их: все остальные характеры определяются сразу, – да и характеры двух главных действующих лиц не развиваются, а скорее раскрываются), ни введения разноплановых жанровых элементов (быта, любовной драмы, пейзажа, легких штрихов комизма и фантастики), но все они даны в подчинении главной идее, основным носителем которой, как и подобает в опере-летописи, становится хор: и бурлящие внутренними столкновениями хоры псковичей на вече (заявленная в первой редакции "Бориса" идея хоровых речитативов и смысловых противоречий хоровых групп получает здесь истинно симфоническое по масштабам развитие), и единый по мысли "фресковый" (А. И. Кандинский) хор встречи царя, и финальное хоровое отпевание.

Оно естественно вызывает аналогию с эпилогом второй редакции "Бориса Годунова", тем более что завершение оперы Мусоргского плачем Юродивого, отсутствующее у Пушкина, как и оплакивание Ольги и псковской вольности, отсутствующее у Мея, предложены одним человеком – Никольским. В этих драматургически параллельных и одновременно сочиненных финалах особенно сильно выступает различие исторического, художественного, личного миросозерцания двух художников, воспитанных одной школой: пронзительно-тревожное вопрошание будущего у Мусоргского и примиряющий, катарсический вывод у Римского-Корсакова.

Очень важной находкой композитора в сцене веча становится введение в кульминации a cappell’ной песни с сольными запевами (уход Тучи и вольницы с веча). Эта идея была предложена Меем, как и некоторые другие песенные эпизоды драмы (хор "По малину", песня Тучи (в драме – Четвертки) ("Раскукуйся ты, кукушечка"), и поэт опирался здесь на драматургическую эстетику Островского, по которой именно народная песня становится высоким символом человеческой судьбы. Римский-Корсаков, вооруженный средствами музыки, пошел в этом смысле еще дальше, сделав в сцене веча народную песню символом судьбы народа, и это его открытие было принято и Мусоргским во второй редакции "Бориса" ("Расходилась, разгулялась" в "Кромах"), и Бородиным в «Князе Игоре» (хор поселян). Важно также, что в песенном ключе решены оба развернутых эпизода любовной драмы – дуэты Ольги и Тучи в первом и четвертом действиях (вспомним, какое значение имеют песни и – шире – народные поверья, народная речь в драматургической концепции "Грозы" Островского). За это Римский-Корсаков получил немало упреков критиков, в том числе Кюи, не понявших, как точно это объективное – не "от себя", а через "петое народом" – выражение личного чувства соответствует общему строю произведения. Здесь Римский-Корсаков, как и Мусоргский во второй редакции "Бориса", идет по новому пути, уходя от "Каменного гостя" и "Ратклифа" и продолжая "Жизнь за царя" (а может быть, и прислушиваясь к опытам Серова).

Особенностью "Псковитянки" является очень плотная насыщенность музыкальной ткани не только лейтмотивами, но и лейтгармониями, лейтинтонациями. Возможно, как раз это качество имел в виду композитор, написав в характеристике своей первой оперы слова "симметрия и сухость". В рецензии на премьеру Кюи отнес к главным недостаткам "Псковитянки" "некоторое ее однообразие... которое происходит от малого разнообразия музыкальных идей... большей частью родственных между собой". Среди часто повторяющихся упреков критики фигурировало также обвинение в излишнем "симфонизме", то есть в перенесении в ряде сцен основного музыкально-тематического действия в оркестровую партию. Исходя из современного слухового опыта, можно было бы говорить о замечательной стилистической выдержанности интонационного строя оперы, его глубоком соответствии месту, времени, характеру, а также о значительной мере аскетизма и радикализма в решении проблем музыкальной драматургии и речи, свойственной "Псковитянке" (качество, унаследованное ею, несомненно, от "Каменного гостя" Даргомыжского и очень близкое первой редакции "Бориса Годунова"). Лучшим примером аскетической драматургии может служить финальный хор в первой редакции: не венчающий монументальную историческую драму развернутый эпилог, а простая, очень короткая хоровая песня, обрывающаяся как бы на полуслове, на интонации вздоха. Наиболее же радикальна по замыслу монотематическая характеристика царя, которая, кроме последней сцены с Ольгой, сосредоточена вокруг архаической "грозной" темы (по записи В. В. Ястребцева, слышанной композитором в детстве в пении тихвинских монахов) с сопутствующими ей лейтгармониями: она искусно варьируется в оркестре, а декламационная вокальная партия как бы накладывается на тему, то совпадая отдельными участками с ней, то отходя довольно далеко. Б. В. Асафьев замечательно метко сравнил значение темы царя в опере со значением темы-вождя в фуге, а прием монотематической характеристики – с иконописью ("он вызывает в памяти ритм линий старинных русских икон и являет нам лик Грозного в том священном ореоле, на который сам царь постоянно опирался... "). В лейткомплексе Грозного концентрированно представлен и гармонический стиль оперы – "суровый и внутренне напряженный... нередко с терпким привкусом архаики" (Кандинский А. И.). В "Мыслях о моих собственных операх" композитор назвал этот стиль "вычурным", но лучше было бы, применяя его собственный термин в отношении Вагнера, назвать гармонию "Псковитянки" "изысканной".

С тем же постоянством проводятся и темы Ольги, которые, в соответствии с основной драматургической идеей сближаются то с темами Пскова и вольницы, то с попевками Грозного; особую область образуют интонации внежанрового характера, связанные с вещими предчувствиями Ольги, – именно они высоко поднимают главный женский образ оперы, уводя его от обычных оперных коллизий и ставя наравне с величественными образами царя и вольного города. Анализ речитативов "Псковитянки", выполненный М. С. Друскиным, показывает, сколь осмысленно лейтинтонационность и жанровая окрашенность интонаций использованы также в других вокальных партиях оперы: "Не в яркой индивидуальности речи действующих лиц следует искать их сильные стороны, но в их типовом складе, в котором каждый раз по-своему отражена основная идейная направленность оперы" (Друскин М. С.).

История постановки "Псковитянки" в Мариинском театре, связанная с многочисленными цензурными затруднениями, подробно изложена в "Летописи". Ставила и исполняла оперу та же группа театральных деятелей, которая через год добилась прохождения на сцену второй редакции "Бориса". Отклик публики был очень сочувственным, успех большим и бурным, особенно у молодежи, но несмотря на это "Псковитянка", как и «Борис», не задержалась надолго в репертуаре. Среди отзывов критики выделяются рецензии Кюи и Лароша – тем, что в них задается тон и определяются направления, по которым будет вестись критика новых опер Римского-Корсакова на протяжении десятилетий: неумелая декламация, подчиняющая текст музыке; предпочтение" симфонических" (в смысле инструментальных) форм чисто оперным; перевес хорового начала над личным лирическим; преобладание "искусной постройки" над "глубиной мыслей", вообще сухость мелодики, злоупотребление тематизмом народным или в народном духе и т. д. Нет надобности говорить о несправедливости этих упреков, но важно отметить, что некоторые из них композитор принял к сведению, работая над второй и третьей редакциями оперы. В частности, он развил и мелодизировал партии Ольги и Ивана, сделал свободнее, напевнее многие речитативы. Однако опыт приближения концепции "Псковитянки" во второй редакции к литературному первоисточнику, обусловивший включение в нее ряда эпизодов лирических и бытовых (пролог, "веселая пара" – Стеша и Четвертка, расширенная игра в горелки, игра в бабки, разговор Стеши с царем, изменение финала драмы и т. д.), а также сочиненной Стасовым сцены царской охоты и встречи царя с юродивым, не только отяжелил оперу, но ослабил и размыл ее главное содержание, увел музыкальную драматургию в сторону трафаретов драматического и оперного театра. "Переходность", свойственная сочинениям Римского-Корсакова 70-х годов, стилистическая неустойчивость отразились, таким образом, и на "Псковитянке".

В третьей редакции многое вернулось (как правило, в переработанном виде) на свое место. Введение музыкальных картин "Вечевой набат" и "Лес, гроза, царская охота" в соединении с увертюрой и ранее существовавшим оркестровым интермеццо – "портретом Ольги", а также расширенным хором эпилога образовало сквозную симфоническую драматургию. Опера несомненно выиграла в красоте звучания, в устойчивости, уравновешенности форм: она как бы приобрела качества, свойственные стилю Римского-Корсакова 90-х годов. Неминуемыми при этом оказались потери в остроте, новизне, своеобычности драматургии и языка, в том числе несколько разбавленным оказался северный и, конкретнее, псковский колорит музыкальной речи, поистине "чудом схваченный" (слова Римского-Корсакова о колорите поэмы "Садко") начинающим оперным композитором (Особенно заметно это в смягчении жестких диссонансов увертюры, в более традиционном лирическом наклонении новых эпизодов партии Ольги, в красивой, но имеющей аналоги в оперной литературе сцене царской охоты.). Очень важным поэтому представляется признание композитора Ястребцеву, на которое редко обращают внимание. В январе 1903 года Римский-Корсаков, рассуждая о необходимости для художника прислушиваться "исключительно к внутреннему голосу своего внутреннего чувства, творческого инстинкта", заметил: "А то вот моя "переработанная" "Псковитянка" – разве это не есть своего рода уступка настояниям и советам Глазунова? Ведь и в "Майской ночи" есть свои недочеты, и, однако, мне и в голову не придет обрабатывать ее вновь"

Наверх